2016年9月8日木曜日

ニューナンブ(16) 「私とマイナー 2」

Text:Onnyk



  さて、当初フリージャズや、フリーミュージック傾向の音楽を聴けるジャズ喫茶として出発した「マイナー」が、フリーミュージックやそれに呼応するようなパフォーマンスの上演の場として生成変化するのに時間はかからなかった。敢えて言えば、2年半のうちに、そこに巻き起こったロマン主義、表現 主義の苛烈な「シュトルムウンドランク=疾風怒濤」が、その場自体も破壊し去ったようなものだ。しかし、ここに構成主義、超現実主義、ダダイスム、未来派は居なかった。それが現れたのは「マイナー」以降であり、「ピナコテカレコード」はその揺籃となったかもしれない。マイナーの店主、ピナコテカの社長、佐藤隆史本人の志向からすれば、彼は音楽に、もっと構成主義的かつロマン主義的なサウンドを求めていたと私は勝手に思うのである。第五列はさしずめチューリヒダダあたりかな。その詩的な源泉からして。 

魔窟、吉祥寺「マイナー」。その息吹はおそらくは後の明大前「モダーンミュージック」とそのレーベルであるPSFに受け継がれ、ライブの場としては「キッドアイラックホール」がその役割を担った。第五列は79年暮れにマイナーで企画した、自由参加型即興ワークショップ的コンサート「いみぷろゔぁいずど大晦日いゔ」を、同じメンバーによって十年後にキッドアイラックホールで行った。また佐藤=マイナーが、「マイナー通信〜アマルガム」を出していたように、モダーンミュージックは「Gモダーン」を刊行し続けた。「アマルガム」には書くチャンスがなかったのが残念だが、私は「Gモダーン」には連載とレビューを持つ事が出来た。これは店主、生悦住さんと、当初の発行編集をしていた田中さんの御陰である。盛岡という辺境(?)に住み、一度も東京に居を構えたことのない私が 、なぜマイナー、佐藤氏との交流が続いたか、またモダーンミュージックとの関わりが長かったか、これはまた別の機会に書く事にしよう。

ちなみに私はピナコテカで2枚のアルバム製作(PUNCANACHROCK / ANODE-CATHODE、「なまこじょしこおせえ/売国心/INFECUNED INFECTION」)に関わり、PSFではジャケットデザイン、解説などで2枚 のCD製作(SONAMIBIENT / HARRY BERTOIA, LIVE AT InROADS / BORBETOMAGUS)に関わった。インキャパシタンツの美川氏の推薦に感謝している。確かに、70年代から80年代はカセットテープの時代だった。自主レーベル、インディーズは次々にシングル盤、LPレコードを出し始めた。しかし、それは流通範囲が限定され、最大でも千枚程度だった。それでも現在の自主制作数よりは多いかもしれない。それはマーケットの細分化、矮小化を反映している。レコード製作は手間と金がかかる。だからピナコテカはそれを手作業でやろうとした。そしてそれは当事者に非常に労力を強いた。結局、経費は労働力なのだ。音楽以外の事で疲弊する代わりに金を払ってしまう方がいい、となってしまう。 

その意味ではカセットは実に手軽であり、内容的にも長時間の演奏を収録でき、編集もコピーも簡単だった。必要に応じて、フェードイン&アウトを始め様々な編集をアナログでやった。テープを切って繋ぐなどというのは普通で、裏返したり、ループを作ったりもした。第五列ボックスにはそういう録音も多数収録されている。郵送も簡単だった。インデクスカードや包装に凝る事も難しく無かった。そう、当時は郵便が重要だった。いまだから言うが、切手の上にヤマト糊を薄めて塗り、乾燥させてから投函する。相手もそれを分かっていて、封筒から切手部分を切り取って、水につけておけば、切手ははがれるし、消印も流れて消える。何度でも使えるのである。とはいえ3度も行き来した切手はぼろぼろになった。これは郵便のキセル行為だった。

電話でも面白い現象があった。時間を決めておいて同時に時報のダイアルにかけ、大声を出すと小さい音量だが相互の声が聞こえるのである。これが電話料金をうかせたかどうかは覚えていない。いずれ10時過ぎの深夜時間帯にかけあったことは覚えている。 マイナー周辺の連中では電報で呼び出したともいう。いずれケータイ、スマホの無かった時代に、我々はよく集まった。そういう意味では時間にルーズではなかったのだと思う。もしそれらがなくても、狼煙や飛脚でもとばして連絡を取り合っただろう。脇道にそれるが、戊辰戦争の時代、味方同士にせよ連絡を取り合うのは極めて困難だった。もし、ある情報があと少し早く届いていれば戦況は逆転したであろうとか、正確な情報が伝わらなかったからとか、情報の行き違いが状況悪化させたなどという話は、後になって多く伝わっている。当時の日本の情報伝達が、比較的早いとはいっても江戸と仙台の間では数日かかる。もし盛岡なら早くて一週間、日本海側ならもっとかもしれない。いや、実は70年代後半でも、盛岡と東京の郵便の流通には数日かかったのだ。

話を戻そう。先の吉祥寺ピコピコハウスでの、マイナー紹介企画においては、数多くのフライヤーをお見せした。その製作では、手書きの文字とイラスト、写真を貼りまぜ、モノクロコビーの安い店を探して教えあった。パソコンは無し、印刷は金がかかった。ダイレクトメールも出したが、当時、年賀状や暑中見舞いで流行った「プリントゴッコ」という 簡易的な、小型シルクスクリーンによって作った。一枚毎に微妙に差が 出るのも面白かった。最近のイベントのフライヤーは小さい。私のような老眼では裸眼で読めない。80年代までのフライヤーは大きかった。おかしな例えかもしれないが、なんだか世界が小さくなってしまったような気がする。

こうして、時代、メディア、方法論、状況を振り返って、どうしようというのか。いま、我々が何をしようとしているか、いかなる問題に直面しているかを問わねばならない(おお、紋切り型の典型)。と言って急に終わらせてしまう事もできるのだが、七〇年代には冷戦と核戦争の恐怖によって、今、テロリズムと環境問題によって世界の情勢を「演出」している力、金融経済、情報通信を牛耳る力が政治をコントロールしている、そのソフトファシズムのなかで、うろついている自分を俯瞰しているだけだ。「1984年」は今なのだ。坩堝、それはどろどろのカオスであり、そこに「アマルガム」が生成していた。

2016年7月31日日曜日

ニューナンブ(15) 「私とマイナー 1」

Text:Onnyk



  この文章を読んでいる人の殆どは来れなかったと思うけど、今年(2016)の5月29日、吉祥寺の「ピコピコカフェ」で、Deadstock Records主催のイベントがあった。それは「日本のエクストリーム・ミュージックを聴く ~終わらない吉祥寺マイナー&第五列~」というタイトルで、78年から80年まで吉祥寺に存在した「マイナー」という店での未発表ライブ録音を主に聴いてみようという内容だった。私、Onnykと、GESO、そして園田佐登志の三人が、マイナーでの音源を持ち寄り、当時のチラシや、ミニコミ類を公開した。

私とGESOは、第五列の名で活動し、最近もボックスセットをリリースした。園田氏は、70年代後半に東京各所で「フリーミュージックスペース」という連続的な、多様な出演者によるコンサートを主催していた、そして現在も貴重な録音をリリースしている。会場には山崎春美氏も来て、録音によっては追加情報を語ってもらったり、あっという間の4時間だった。今回のイベントの状況を改めてここでレポートするつもりはない。むしろここでは、そのとき語れなかった所感を表明するだけだ。

第五列やらと名乗り、私と友人達が活動を始めたのが76年頃。マイナーが開業したのが79年。日本では闘争的な音楽の時代は過渡期だったと言えようか。パンクやテクノが流行り、それぞれが地域的、人脈的、スタイル的に分派していった。インディーズと呼ばれる自主レーベルも雨後の筍状態だった(紋切り型だな)。日本では、60年代にモダンジャズが流行し、その後半からフリージャズが起こってきた。それを自らのスタイルとして、反体制を主張し、過激なサウンドを信条とするミュージシャンの一群があった。要するにエンタテインメントには見向きせずということだ。

高柳昌行がその典型だったと思う。彼の場合はルサンチマンを糧に表現していたといってもいいだろう。また60年代はヒッピイズムを掲げた快楽主義的なロックも、マスメディアの提供する、より快楽的な新スタイル(まあアイドル的な売り方といっていい)には質、量ともに敵わず、70年代に入って、コマーシャリズムに乗るか、アンダーグラウンドで生き延びるかしていた。

前者にモップスあたりを挙げ、後者に内田裕也あたりを充ててみようか。また、こうした流れとはまた別に前衛、実験音楽の潮流はどうだったか。70年大阪万博に、その仇花は咲きに咲いたが、満開の後は先細り。彼ら60年代前衛は、アカデミズムを基盤とした作曲家たち(代表として武満、黛、一柳らをあげておこう)の世界だった。これに対して新左翼的な意識を持つ、アンチアカデミズムの音楽家達が現れた。先鋭的な音楽集団を組織し、最も過激な言動をしていたと周囲から証言されるエリート、坂本龍一は「学習団」という組織をつくった。

これは音楽のみに関わる事なく、非音楽家でもある、多様な表現者を巻き込んだ組織だった。おそらくこれは英国のコーネリアス・カーデューらによる「スクラッチ・オーケストラ」に触発されたものだろう。先頃初の評論集「地表に蠢く音楽ども」を上梓した、論客にして大正琴演奏家の竹田賢一らが、80年代に編集発行した「同時代音楽」という雑誌には、「学習団」のテーゼ、プロパガンダ、方法論などが提示されている。そのテクストでは過激な徹底抗戦的な坂本の姿が垣間みられる。しかし、YMOの成功と同時に、坂本は完全に路線を乗り換えた。

マイナーへの出演が多かった竹田賢一は、YMO以前の坂本の僚友として当時を記憶している。坂本と、打楽器奏者、土取利之の共演、名盤として知られる「ディスアポイントメント波照間」をプロデュースしたのも竹田氏である(土取は、日本で近藤等則らと演奏していたが、フリージャズドラミングの祖の一人、ミルフォードグレイヴスに師事し渡米、また世界中の打楽器を学ぶ旅にでた。後にピーターブルックカンパニーの音楽監督として活躍、帰国後は縄文文化を基盤として演奏、研究、作曲、録音を行い、後に桃山流三味線奏者、桃山晴衣とは彼女の死去まで共同作業も継続した)。また、竹田、坂本と共闘していた後藤美孝は、トリオレコード傘下に、ユニークなレーベル「PASS」を設立し、当時人気の高かったバンド「アーントサリー」のリーダーPHEWと坂本のコラボレーションを実現した。

70年代晩期から80年代への転換期、PHEWは、同じく関西で注目され出したINUの町田町蔵(後の町田康)らとともに、一種のオピニオンリーダーとして各種メディアに登場した。 かつての共産党員、運動家にして作家、詩人、そして大資本の御曹司である堤清二(=辻井喬)は、西武流通グループ、セゾングループのリーダーとなり、パルコに代表される「若者文化」を演出していった。西武の戦略に誰も彼もがどこかで関わり、意図的、あるいは無意識にのっていった。ケージのネクタイを切ったナムジュンパイクも、「資本主義は もうすぐ終わる」と大見得を切ったヨーゼフボイスも、みんな乗せられていた。反骨のアーティスト集団だった「フルクサス」の商品価値は高騰した。時代は、バブル経済に向かっていた。 

私事で恐縮だが、70年代中期、東北の片田舎で感じていた閉塞的状況のなかに、啓示のように「即興演奏〜フリーミュージック」が出現した。具体的に言えばデレクベイリーやハンベニンクのレコードとして。正直に言うのだが、私は誰かに薦められたり、間章のレビューを読んで買ったりしたのではない。これは偶然的遭遇ともいえる事件だった。彼らのスタイル(今や、そう言ってしまおう)、くどく言えば「非イディオマティックインプロヴィゼーション」の観念が私の中で成長した。それは極私的でもあったが、同時に、世界的にも「欧州に起こったフリージャズへの応答」として成長したと言えよう。


フリーミュージックは、「ジャズもロックも現代音楽も民俗音楽も対象化して、出自にこだわることなく、演奏者の意志で、また共演する者たちの信頼に基づいて展開すべき音楽」として考えられた。そう考えるしか無かった。そして私には「究極の音楽」と思われた。いや、そもそも それはミュージック〜音楽だったのか? そこには西欧流の個人主義と民主主義の基盤があったことは重要で、それが「米黒人の状況的闘争の音楽的表現としてのフリージャズ」や「その表面的なスタイルに感化された、日本的な、なしくずしの融和主義、日本幻想的な音響」とは確たる違いがある。日本のフリージャズを、決して卑小化する意味ではなく「フリージャズもどき」と言わなければならない理由はそこにある。

日本のフリージャズは人種差別や、公民権闘争、ジャズミュージシャンの使い捨て、被搾 取状況から生まれたのではない。また、黒人音楽の原点回帰的意識(それがある種の幻想であったとしても)から生まれたのでもない。日本のフリージャズは何より、スタイルとして受容されて行った。だから、フリージャズよりも、フリーミュージックは、欧州以上に日本の状況に見合っていたと言えるだろう。というのも欧州のフリーミュージック推進者達は、それを担ったかなりの者がジャズをクラシックを「学んで来た」、音楽を音楽として完成させることに真剣なミュージシャン達だからである。

「日本のジャズ演奏者だって真剣だ!」と言われるかもしれない。しかし、欧州のクラシック的素養に基づく管弦楽の演奏のレベルは、アマチュアでさえ、いやアマチュアレベルでこそ日本とは段違いなのだ。その意味では、日本のアマチュアの雑食性は、フリーミュージックの野放図さに合致していたように思う。しかし、西欧由来のフリーミュージックには個人主義と民主主義という、いわばエスニックな基盤があったという観点からすれば、日本に、ユーロセントリック的な個人主義と民主主義があったとは言えないだろう。何より、日本の経済状況は、世界の音楽文化をメディア化して消化吸収、流通させる事に長けていたのだ。いわば日本は世界の、通時的、共時的な音楽の坩堝と化していた。それが70年代後半であり、「マイナー」が生まれる背景だった。(続)。